En känslig kritiker

– – –

När Thomas Thorild författar En critik öfver critiker har striden mot Johan Henric Kellgren pågått sedan 1782. Kellgren har alltmer framstått som Thorilds mörka musa: en produktiv besatthet. En critik öfver critiker är en text som med hela sitt väsen vänder sig mot Kellgrens blick, som är otänkbar utan hatets erotiska intimitet som vid det laget etablerats mellan de två. Thorild har redan kallat Kellgren allt möjligt, från ”en liten sjelfvisk dåre” till ”lilla sterila själ” och ”orena väsende”. I en recension har han menat att han vill se en ”Läkare-Attest, att när han skrev det, han nyss kom upp utur en sjukdom”.

Kellgrens kritik mot Thorild har främst handlat om att denne går för långt. Han är inte lagom. Han är inte bara bångstyrig, han är helt oregerlig. Han är vild. Inte ens när han ska smäda följer han smädediktningens etablerade gränser, utan kantrar över i grovheter som gör åhörarna illa till mods. Thorild är en maximalist: om hans ”Straffsången eller försök till orimmad vers” – där han bland annat kallar ”rimdespoten” Kellgren för diverse djurnamn som apa, hund, kyckling, sparv, padda och leopard – är skriven i kall beräkning. Om det är ett autentiskt känslouttryck eller kanske en sorts argumentatio ad absurdum som han senare försökte normalisera det till, är ovidkommande. Den gestaltar den okontrollerade, äkta känslan, i det här fallet hatet. Den som hatar någon så mycket att han i Strängnäs på egen bekostnad låter publicera en hel skrift fylld med invektiv som ”vitterhetens racka” och ”lilla bleka afundsnarr” måste verkligen göra det ”på riktigt”.

Thorilds text, liksom all litteratur, beskriver inte, den skapar. Vad den skapar, eller snarare anslår, är en idealkritiker, en antiKellgren: en harmlös, välvillig föräldragestalt som inte gör en fluga förnär; en rättvisans förkämpe som står på de svagas och de enkla själarnas sida, en som utgör en folkets röst mot den ”förgrinade” litteraturadeln och vet att ha rätt i moraliska frågor, en som bedömer var sak efter vad den är och som förstår att Natur är Natur och Sanning är Sanning. Thorild vill helt enkelt ha en välvillig betraktare till sina egna rebellkonster och passioner. Men det är ett begär med melankoliska implikationer, varom han inte är fullt ut medveten. Thorild, Diktaren med Känslor, skapar här sin egen drömda läsare. Ur det formlösa lera som Thorild vräker upp formas långsamt, genom romantikens århundrade, genom marknadslogikens antielitism och popfolklorens jordnära ”ju fler desto bättre” den moderna yrkeskritikern såsom vi känner denna i dag: En Läsare med Känslor. Det är en läsare som inte bara gör litteraturen intim, utan också kommer att i grunden omförhandla dess definition.

Rent intuitivt tolkar man i dag striden, eller kulturdebatten, mellan Kellgren och Thorild som den mellan makten och utmanaren, etablissemanget och outsidern, eliten och rebellen, akademin och gatan, klassicismen och arrivismen. Kellgren står för den etablerade konsthierarkin och försvarar allehanda höga värden (som slutrimmet, alexandrinen, konsekvensen), medan Thorild tycks utmana dessa utifrån sunt förnuft, medmänsklighet, originalitet. Han säger sig utgöra Folkets röst.

Han ställer upp ”en Lag, lika evig och grundfast som själva Förnuftet, lika klar med Verkeligheten, lika vidsträckt med Naturen, och som gäller med samma Oföränderliga stränghet ned från djupaste avgrund upp till högsta himmelen. Vilken lag lyder så: DETTA är DETTA.” Thorild är en våldsam religionskritiker och han har egentligen ingenting att falla tillbaka på när han ska legitimera sina påståenden inför en misstänksam publik. Det enda som gäller för honom är en passionerad utökning av logikens lag om identitet. På denna tautologiska sanningsdefinition bygger Thorild och med honom en stor del av den moderna litteraturen sin ideologi: det är jag som är jag här. Logikens a = a blir autenticitetslitteraturens jag = jag.

La verité, c’est moi, hade Thorild egentligen kunnat hävda. Det är uppstudsigheten hos en uppkomling. Det är inget jag medvetet valt att göra: det bara kommer till mig. Det är detta som i dag framstår som det romantiska, liksom det samtida; inte så mycket genikulten, nationalstaten eller Gefüll ist alles. Allt det andra följer ur detta jagets primat som världsskapare och centralperspektiv. Den här blinda, passionerade tron på att man är den man är: det är klart att den måste ha funnits också långt innan romantiken – de antika grekerna, i synnerhet försokratikerna, är nog ändå de mest självupptagna tänkare man kan stöta på – men hade denna tro någon konsekvens för konsten? Konsten är vad jag pekar på. Världen är vad som finns runt mig. Begär mig, såsom jag begär att bli sedd.

Skriften är gudlös och dess auktoritet är tystnad. När greken åkallar musan eller gudarna är det förstås inte till dem han riktar sig, utan till åhörarna. När Augustinus bekänner inför Gud och ”framställer sanning” (eftersom Gud ju redan vet allt och inte behöver höra någon bekännelse) är det för andra kristna han talar. När Pamela klagar i sina ”privata” brev till föräldrarna eller för sig själv i dagboken är det en tredje tjuvläsare Samuel Richardson har i åtanke. När hovpoeten hyllar kungen är hovet och adeln minst lika viktiga åhörare.

En tredje part ser alltid på: den litterära akten är ett triangeldrama. Berättarens intimitet som, med den tysta läsningens utbredning och själva litteraturbegreppets tillkomst på 1700-talet, långsamt tränger undan talet till gruppen som diktens urscen, är redan från början inbegripen i en oupplöslig motsägelse av en art som saknas i den muntliga traditionen. I den nya berättaridentiteten är en inre, ständigt pågående ”kulturfejd” inbyggd mellan exhibitionisten, som vill bli sedd, och voyeuren, som vill se och skärskåda. Det blir varje författares och tänkares uppgift att antingen dölja (realism) eller tematisera (formalism) denna dubbelhet – antingen vädja till den yttre sanningen eller till den inre äktheten. Smygtittaren iakttar, avslöjar, ådagalägger. Blottaren uttrycker, symboliserar, hänför. Hur båda än gör, drar de ofrånkomligen uppmärksamheten till sig själva och sina jag: den moderna författarfiguren. När de blir påkomna springer båda sin väg, eller fångas och landsförvisas.

En text med ett jag begär alltså en läsare med känslor, och vice versa. Mot en teknokratisk miljö av den typ Kellgren vill slå vakt om, där konsten är ett hantverk som utövas i ett tydligt syfte, ställer Thorild en tidig form av den moderna ideologi där konsten är ett spontant, okomprometterat ”uttryck” för konstnärens känslor. Det vill säga, en annan, mer undangömd hierarki kommer till stånd, som i stället struktureras inte utifrån vad man kan eller gör, utan utifrån vad man är när man är sig själv. Med tiden utarbetas olika metaforer som alla har att göra med att på ett eller annat sätt klä av sig, till synes ensam, men helst inför så många som möjligt. Det är en jordens och den nakna kroppens ideologi, vildhetens, urskogens. En naken kropp i naturmiljö, vad kan vara mer autentiskt? ”SANNINGEN bär ej band och stjernor: men hon nedstiger från Himmelen: och har, lik Mänskligheten, i sjelfva sin nakenhet sin Skönhet”, skriver Thorild i ”Om det allmänna förståndets frihet” (1786). Metaforen med påklädnad och avklädnad är genomgående. Den nakna sanningen kan man bemantla, skyla över, täcka, hölja osv. Den kan också blottas, läggas å daga, uppvisas.

I den autentiska akten uppstår en törst efter att bli sedd, men måste, för att förbli autentisk, också förneka denna törst och denna blickarnas möte. När Rousseau är ute på sina naturvandringar (den i dag mer socialt accepterade formen av flanörskap), när Thorild ensam i skogsmarken på Kungsholmen förenar sig med Naturen och upplever Harmoni, är denna Harmoni lite som det ljud som kanske inte finns om ingen hör det. Men harmonin upphör också att vara harmonisk om den är till för att bli hörd och sedd.

Det är alltså möjligt att det någon gång i västvärldens kulturhistoria sker ett skifte, varvid originalitet – en imitation av naturen – börjar värdesättas högre än hantverksskicklighet, en imitation av imitationen. (Definitionerna är den engelske poeten Youngs.) Åtminstone är det ungefär så man skriver litteraturhistoria. Om det är så är En critik öfver critiker i linje med denna process. Ungefär samtidigt uppstår också den moderna kritikern: ”en stor, ädel och upeldad Själ”, med Thorilds ord. Det är också möjligt att det sedan sker ytterligare ett skifte, kanske tack vare just dessa nya ”uppeldade själar”, då dessa två begrepp alltmer börjar ses som varandras motsatser, varvid frågan om autenticitet som ett estetiskt och sedan logiskt kriterium uppstår. I slutfasen av denna långtidsomvärdering blir hantverksskickligheten en direkt nackdel, ett tecken på inautenticitet, på förkonstladhet. Hantverket består nu i att så skickligt som möjligt gömma undan det hantverksmässiga och lura läsaren att tro att det som står i en text är en omedelbar representation av verkligheten, av så kallat ”levt liv” (i motsatsen till ”olevt”: allt som är retoriskt och teoretiskt). Retoriken består alltmer i att dölja den retoriska apparaten så mycket som möjligt och låta så ”naturlig” som möjligt. Ett helt nytt, ”realistiskt” system för representation av denna ”naturlighet” byggs upp och gamla retoriska begrepp passas om. Som litteraturvetaren Ann Jefferson visat finns ett naturligt andra steg efter detta: den romantiska poeten börjar odla sin persona. Autenticiteten börjar ”kultiveras”. Thorild är inte där än, långt därifrån, men motståndet mot rimmet, som ju är ett uteslutande retoriskt fenomen, är följdriktigt. Det skrivna ordet närmar sig det muntliga. Talet och skriften måste nu vara så ”vardagliga”, så ”äkta” som möjligt: en ny autenticitetsjargong etableras som gör gällande att ”vardagsspråket” (som om det fanns något sådant) är mer äkta än något annat, ja, det är det enda egentliga språket enligt vissa teorier. Till sist får popmusiken sitt Nobelpris: var och en ska bedömas efter sina förtjänster.

Vad är det för ”äkta” uttryck som ersätter klassicismens konstspråk? Känslostormen som är Thorilds främsta tema framställer ett både grammatiskt och narrativt ofullständigt språk. Hans fragmentariska, associativa, känslostyrda, elliptiska stil – ”en innerligare och själfullare diktning” som P. D. A. Atterbom kallar det – kontrasterar starkt mot klassicismens harmoniska men också stela bygge. Det den förlorar i begriplighet tar den igen i styrka och övertygelse. Kellgren kallar det för den ”nya Epileptiska Poesien”: den brukar gärna utropstecken (även om Thorilds bruk av kolon är ännu mer iögonfallande och förtjänar en egen studie: i dag anses ju även kolon höra till det oäkta språket). Som flera Thorildforskare har konstaterat måste läsaren ”arbeta” för att legitimera den semantiska inkonsekvensen och de tvära kasten. Detta förutsätter att en välvilja ska ha etablerats mellan läsaren och ”Autoren”, där läsaren tillerkänner texten ett innehåll som den senare på ytan inte uppvisar och som den förra gör sig villig att ”arbeta” fram, det vill säga, som man säger i dag, ”läsa in” eller ”läsa mellan raderna”. För att en sådan läsart ska vara möjlig måste läsaren alltså redan på förhand ha fattat tycke och respekt för författaren: vem vill läsa mellan raderna i en text man föraktar? Thorild framträder inte bara som diktare och tänkare, utan också som en sorts ”caractere”: en ”figur” i och ovanför sin egen text, som vi i dag skulle säga, ”en kändis”. Innan ”allmänheten” kunnat ta del av ”Passionerna” hade diktverket redan varit föremål för diskussion: Thorild hade redan dragit uppmärksamheten till sin propria persona genom att göra en liten skandal och vägra ta emot det tröstpris han tilldelats av Kellgren: denna ”kränkning” är alltså själva upprinnelsen till den kulturdebatt som skulle pågå i decennier. Detsamma gällde för övrigt hans stora förebild Rousseau, vars Bekännelser, utkomna postumt, är skrivna med ett antagande om att han var välkänd och därmed av intresse; bekännelsen är därför först och främst en korrigering av en felaktig, men etablerad uppfattning. Bland alla de brott mot den goda smaken som en författare kan tänkas begå har det att kritisera sina kritiker en särställning – men en särskilt underhållande underform till den är att smäda den kommitté som inte tilldelat en det stipendium man ansåg sig ha varit berättigad till. Med Rousseau som förebild skapar Thorild i Sverige den nya Författaren med känslor genom att först bli kränkt och därefter trampa i klaveret så att hela kultur-Sverige hör.

Thorilds ton i skriften förutsätter åtskillig kunskap om kontexten: läsarna vet vem det är han vänder sig till och varför. Det är en text som visserligen vänder sig mot framtiden, men som springer direkt ur en historia. Man förhåller sig till författaren till verket som en del av verket. Det omvända gäller också: man börjar läsa det för att lära känna författaren och dennes känslovärld, varmed föreställningen om ett författarskap uppstår och därmed idén om en viss författares ”litterära värld”. Tack vare utrymmet som ellipsen lämnar skrivs det biografiska jaget in i texten. Det gäller inte bara historisk kunskap, som när vi i dag för att läsa Thorild avkrävs en viss överblick, utan i synnerhet också dagens litteratur, när nästan all västerländsk konstprosa, från förtätad modern dikt till den vardagliga bekännelseberättelsen, från svensk empatiprosa, via fransk självfiktion till amerikansk skrivarlinjemoralism, är fragmentarisk och elliptisk till sin stil och motsatsen till främmandegörande i sitt innehåll. Korta, ofullständiga fraser signalerar direkthet, intensitet, oförställdhet. Ointresse inför att beskriva världen ”utifrån” signalerar en förbrödring mellan författaren och läsaren. Känslolitteraturen beskriver inte världen som om den vore okänd, utan förutsätter tvärtom att läsaren redan fattar allt och bara vill känna känslor. Den flödande meningsbyggnaden, med underordnade satser och subjunktioner (nidbilden: tysk filosofisk prosa), framstår däremot som intellektualiserande, docerande och byråkratisk: den skriver läsaren på näsan. Läsaren med känslor känner att han eller hon gärna själv kan få bestämma vad som ska underordnas, och till vem.

Förhållandet mellan detta textens jag och läsaren med känslor måste vara äkta, förtroligt, intimt, byggt på ömsesidig respekt och välvilja, liksom på delade åsikter och gemensam bakgrund: man ska lita på att författaren inte sitter och ljuger här, utan talar till en som till en jämlike, som om han eller hon talade till sig själv: den inre monologen utan explicit publik är litteraturens mest intima, autentiska ögonblick hittills och det är den som den nya kritikern kommer att leta efter i all litteratur framledes.

Autenticiteten är en form av sanning som varken kan bestyrkas eller falsifieras. Den är vad den är. När konsten vänder sig mot det autentiska sopar den frågan om syftet, och sålunda tilltalet, under mattan. Mot den korrumperade hyllningspoesin, tillfällesdiktningen, beställningsverket, där syftet så uppenbart är att ställa in sig hos en eller annan potentat, ställs ett ”syftelöst” romantiskt självuttryck, som slutligen, draget till sin spets, korrumperas av varje läsare, till och med av själva tanken på en läsare: den skrivs i ensamhet. Det finns också, kan man inte låta bli att notera, en annan aktivitet som man alltsomoftast utför ensam. Det är att blotta denna ypperligt autentiska aktivitet som är blottarens moraliska brott.

Härmed uppstår ovannämnda paradox. En litteratur utan läsare är otänkbar och den som vill bli omtyckt och begärd bör inte dra saker till sin spets. Den nya intima texten, som Horace Engdahl konstaterat, blir en sorts rapport över tankens och inte talets rörelse. ”Thorild”, skriver han apropå dennes ”förromantiska” diktjag, ”endast gläntar på dörren till den inre monologens rum.” Men han stöter, får man tillägga, redan i denna gläntarakt på den grundläggande motsägelsen.

Tautologin, liksom blottarakten, kräver en betraktare för att vara meningsfull: i annat fall förtärs den av sig själv. Så tilldelas läsaren i stället rollen av en smygtittare, av någon som akten implicerar men samtidigt också förnekar. Jagets bekännelselitteratur, liksom relationen mellan författaren och kritikern, växer fram i denna omöjliga, ironiska konstellation som är blottarens och voyeurens erotiska cirkel, där blottaren aldrig blir tillfredsställd eftersom smygtittaren gömmer sig, och smygtittaren aldrig blir tillfredsställd eftersom exhibitionisten är alltför ivrig att visa upp sig. Min herre, ni ser blottaren inte i ansiktet, utan i ä-n, anklagar Thorild Kellgren. Samtidigt som det just är ä-n som blottaren visar upp.

Med intimiseringen av litteraturen och uppfinnandet av kritikern som ”läsare med känslor” blir denna implicerade tredje, iakttagande part, den egentliga mottagaren, inte längre textens faktiska publik, som kungen, hovet, kultureliten, studiecirkelmedlemmarna eller akademikerna, alltså de som faktiskt läser skrifterna, utan snarare en drömd publik, en publik som möjligen ännu inte ens finns. Romantikens världsbild är byggd på frånvaro. Dess centrala begrepp, från ”Naturen” till ”folket”, är begrepp som till sin struktur är byggda på samma längtan efter ett frånvarande objekt, och utgör, på sätt och vis, en sorts Wunscherfüllung, om man vill se det ur ett freudianskt perspektiv. Texten talar mot dem som verkligen läser den, som kultureliten, till och för dem som inte är där. Så börjar den nya författarprofeten, från det romantiska geniet till den modernistiske avantgardisten, att rikta sig till sin egen frånvaro. Atterbom kallar Thorild just för ”siare”. Han gör det inte för att han menar att Thorild förutsäger framtiden, utan för att han i framtiden har funnit sin publik, det vill säga, har legat före sin samtid och sålunda i efterhand fått rätt ”såsom förkunnare af ett nytt Skaldskap och en ny Gransknings-art”. Vad han missar är att om framtiden hade varit en annan hade också relationen till Thorild varit annorlunda: man hade hittat en annan profet.

Denna nya frånvarande publik kan alltså vara allt från ”det enkla folket” såsom författaren tror att det är, det romantiska projektionsobjektet par excellens, till dess raka motsats, en liten krets av invigda, en sorts flaskpost ut i havet där någon tvillingsjäl möjligen uppehåller sig. När Thorild ger ut sin enmanstidskrift Den nya granskaren riktar han sig uttryckligen till ”Kretsen af de Tänkande och Ädle”, ”Bättre Läsare” – ”Den Verld I utgören är ej stor”, konstaterar han. Tidskriften läggs förstås snabbt ner, på grund av olönsamhet – det statliga kulturstödet är ännu inte uppfunnet. Han säger sig vilja upplysa folket, men hyser knappast illusioner om huruvida detta illitterata folk faktiskt har en praktisk möjlighet att tillgodogöra sig hans hänförda utrop och rasande utfall. När Thorild skriver till sin välgörare Pehr Tham och ber om pengar för att bland annat starta ett förlag svarar denne att det visst är fint med autorer, de har sin plats i en storstad, liksom ”Gulldagare och brodeurer”, men vad ska det vanliga folket till med all denna ”luxe”? Det är ironiskt att lyxmoståndaren par excellense, Thorild, får höra att han själv är en luxevara.

Vilka de än är, förenas alla dessa tilltänkta åskådare av en egenskap: de är alla frånvarande. De som faktiskt ser på, som kungen, eliten, potentaten eller den förhatlige kritikern, är inte riktigt verkets ”rätta” publik. Den nya författarfiguren, jaget, som definieras av sitt motstånd mot etablissemanget och sitt begär efter att bli sedd utan att låtsas om det, definieras i lika hög grad av nödvändigheten i att tala ut i intet, i att tala för någon som inte finns, och att samtidigt motvilligt visa upp sig för någon som ändå inte begriper något, men som sitter på pengarna.

Man tänker på hyllningspoesin som en sorts ornament. På samma sätt som utsmyckningar egentligen inte betyder något, på samma sätt som smicker bara är smicker, betyder inte heller orden i ett ode mer än att de är skickligt arrangerade. Versifieringsreglerna är ungefär som grammatik eller klädkod: du kan förstås bryta mot dem. Kellgren är upprörd över att hantverket är dåligt: han menar att den som vill skriva, det vill säga framträda offentligt, först bör bemästra konsten. En person som ger dig en komplimang vill förmodligen ha någonting av dig. Det är ungefär så vitterheten också betraktas: Kellgren vill att komplimangen i sig ska vara skicklig, den ska följa förförelsens grundregler därför att han vet att den som komplimenterar vill något, och han vet att det inte är något speciellt med det, att det är så samhället är funtat. Vill du förföra mig, gör det skickligt. Thorild vill däremot inte veta av skickligheten, han kallar det för ”lögnens egna grundlag för sederna”, han vill veta huruvida komplimangen är autentisk, uppriktigt menad; i det är han mer modern, mer naiv, mer pang på rödbetan. Han tänker inte spela enligt spelreglerna. Han tänker inte gömma undan sina behag bland smickrande ornament; han tänker dra fram sin konkreta, pulserande passion i ljuset. Han kallar det Sanning, eller Natur.

Det finns en sympatisk, modern naivitet hos Thorild. Han var, skriver Stellan Arvidson, ”principiell livsnjutare”. Gunnar D Hansson jämför honom med Jan Myrdal: han har samma uppfinningsrikedom och närmast erotiska hunger när det gäller glåpord. ”Jag söker ingen lycka hos Kungen i Sverige: ty jag tycker at man sjelf kan stifta et Samhälle”, skriver han 1788 i ett brev till vännen Heurlin. Han uppfattar den grekiska antiken som kall och uttryckslös (!). Precis som Rousseau, den moderna känslolitteraturens instiftare, hatar han skenet. Han är, som han skriver i det så kallade revolutionsbrevet till Pehr Tham, emot städerna. De ska brännas, ”dessa Nästen för Galenskapen och Tyranniet”. Stadshatet och vurmen för den enkla landsbygden och det autentiska folket, som bara det upplyses och befrias, ska leva i glädje och frihet under naturens rätt i en bukolisk lyckodröm, tycks inte leda hans tankar mot den nära till hands liggande slutsatsen att det där folket, om det nu alls låter sig upplysas, så fort det upplyses kommer att bli just som den elit han vill bekämpa, med dess ”vardagslyx”, ”unna sig själv”, och inkomstbortfall jämte bolån. Här ligger början till den för honom osynliga melankolin i hans eget begär. Han kan i själva verket, erkänner han dock i ett annat brev, knappt skilja på de vanligaste trädarterna. Men det är ju inte detaljerna som intresserar honom, utan helheten. Det allra viktigaste med hans storslagna tryckfrihetsprogram är: man ska få smäda vem man vill. Vitterhetsrackan Kellgren ska få vad han förtjänar.

Det är för övrigt slående att en av den svenska tryckfrihetens främsta förkämpar framträder som en kritiker av den alltför granskande granskningen. Som tryckfrihetsteoretiker presenterar Thorild rimliga argument: han menar till exempel att tryckfrihetsbegränsningen inte kommer åt ”vilfarelsen”, eftersom denna lever i själen och inte i böckerna. Man kan alltså inte, uttryckt mer modernt, legitimera censur som ett sätt att skydda folket mot desinformation. Det går inte att förbjuda fake news. Som litteraturteori är denna tanke emellertid inte lika verkningsfull: den underkänner litteraturens integritet och ställer, återigen, jaget före texten: det är författaren som är dålig, inte boken. Ord och tankars enda domstol är förnuft och sanning, hävdar han vidare: det är därför det ska råda frihet. Men kritikern, menar han vidare, bör däremot inte underkasta ord förnuftet eller sanningen, utan bedöma efter kontext och intention. Allt detta visar att litteraturen för Thorild, trots alla ord med Stor bokstav, inte har särdeles mycket med sanning att skaffa. Han är inte en voyeur. Han vill bli sedd.

Det är vad tautologin innebär: slutdiskuterat. Precis som folkets sanning, det vill säga, fraseologismen och det fasta uttrycket, den färdiga frasen, locus communis, det språkets marknadstorg där man möts och håller med varandra, sätter tautologin punkt för samtalet. ”Folket” är på sätt och vis beteckningen på tänkandets slut: ett tanklöst, uteslutande äkta tillstånd utan syfte och mål, där var och en är sig själv och sig själv nog. Detsamma gäller ”Naturen”: egentligen en tämligen meningslös metafor, byggd på ett motsägelsebevis som visar på samhällets förljugenhet genom att ta förljugenheten som en definition på samhället. Naturen är den frånvaro som blir över när samhällets inre kontradiktion har ådagalagts och avlägsnats ur tänkandet.

Folket är nu inte att förväxla med allmänheten. Allmänheten är den halvbildade, men per definition omdömeslösa grupp som faktiskt läser det som skrivs: den part i triangeln som smädas eller förnekas. Folket är den formlösa, naturliga lera, per definition språklöst och i behov av språkrör. Ur dess frånvaro formar den intellektuelle, först författaren och sedan kritikern, sitt begärsobjekt. I takt med demokratiseringen blir folket allt mindre grupp och alltmer eteriskt, medan allmänheten blir alltmer folklig. Till sist upplöses de två i varandra: kvar står endast det nakna språkröret som inte längre talar för någon annan än sig själv och sin bultande empati.

Thorild fick, vill jag hävda, rätt i det han krävde. Men de grunder på vilka han gjorde det ledde också till att själva hans så djupt upplevda frågeställningar blivit tomma retoriska frågor. När Thorild skrev En critik öfver critiker fanns ännu inte populärkulturen som det konsumistiska fenomen det är i dag. Formen hos det han tar i försvar är densamma – det aningslösa parasiterandet på av andra framställda schabloner – men innehållet har skiftat: nu har man konsumtionskultur som massfenomen, med underhållning och reproduktion som grundidéer, i stället för gulliga pekoral och rörande tillfällesdikter. Den moderna kritikern är i mångt och mycket just en thorildian: men det som denna kritiker ”bedömer” är någonting helt annat än det Thorild såg framför sig när han skrev sitt manifest.

På 1700-talet var det ännu inte självklart att man skulle såga konstverk i tidskrifter, det är detta Thorild ger uttryck för. I dag är det visserligen självklart, men det är inte självklart att någon bryr sig när det görs. Den hånfulla likgiltigheten inför det som förut kalllades respublica litteraria, den gemensamma europeiska vitterheten, är en direkt konsekvens av den kritiker som Thorild förespråkar och bidrar till att skapa: den som med sin känslighet och välvilja kör över allt som sticker ut och hyllar medelmåttigheten som ”utmanande” eller ”kittlande”. Denna litteraturkritiker uppstår i samband med att ”litteratur” som begrepp definieras ur det som förr omfattade allt skrivande: den nya välvilliga läsaren med känslor är å ena sidan upptagen av att inkludera alla, expandera det ”litterära” fältet i enlighet med Edward Youngs originalitetsbegrepp (to ”extend the republic of letters, and add a new province to its dominion”) och ifrågasätta dess alltför strama klassicistiska, bakåtsträvande avgränsning som den ständigt beskyller för formalism, men å andra sidan just genom denna ständiga expansion också cementera genreförväntningarna (expansionen sker genom en sorts inre kolonialism där allt nya grupper måste assimileras i redan befintliga strukturer: romanen växer sålunda inte genom att förändra sig själv i grunden, utan genom att inkludera alla nya röster ”ur folket” uttryckta inom samma berättarstruktur: så måste i dag en roman från tredje världen exempelvis inkludera matlagning med udda kryddor för att bli framgångsrik i det empatiska väst). Den nya vänliga kritikerns syfte är att domesticera den nya litteraturens krav på estetisk autonomi och moralisk integritet. I tjänst hos den framväxande underhållningsindustrin skapar denna läsare med känslor en modern ideologi som likställer det romantiska folket med den eviga konsumenten, vars jakt på autenticitet och självförverkligande definieras av förmågan att känna och vidareförmedla ”äkta känslor”.

Väldigt få tror i dag på att det överhuvudtaget finns något sådant som litteratur: en roman är en benämning på en bok, varken mer eller mindre, ibland med bilder, ibland med lite text i – och detta är inte, som man kan tro, någon expansion av litteraturbegreppet, utan en återgång till en förmodern, förkantiansk situation: belleslettres. Skönlitteratur av den realistiska, världsbeskrivande arten läses i dag som en sorts finjournalistik: ett reportage om världen med känslor i förgrunden. Till den förmoderna litteraturens sedelärande funktion har man nu bara lagt till den underhållande. Den moderna kritikern har till sist, efter cirka trehundra års kamp, domesticerat själva den inomlitterära revolten och på det sättet berövat en aktör som Thorild den utanförstående position som hans etablissemangskritik fordrade. Ingen blir i dag upprörd av vare sig genitalier, telefonsex, eller ofullständiga satser. Det är i dag kritikern som väljer ut vilken provokatör som är värd att uppröras av. En kulturdebatts allra viktigaste funktion är, jämte underhållning och (emellanåt) sakdiskussion, att tjäna som ett fält för en pågående gränsdragning, där den dominerande samhällsformen väljer sin utböling, sin provokatör, och möter dennas blick med upphetsning eller harm. Den blir vald vars provokation det är meningsfullt att reagera på i stället för att ignorera. Diskursen definierar på så vis sina egna gränser: så uppstår en Thorild, en Strindberg, en Houellebecq, en Stig Larsson – lokalupplysningens yttre gräns, sanningssägaren, folkets röst, hovets narr. Den som bryter mot ”den goda smaken” och pekar på kungens nakenhet. Och skyltar med sin nakenhet inför den överdrivet uppklädda eliten.

Kritikern klär långsamt av sig utan att någonsin bli helt naken, medan författaren, när man väl fått syn på denna, redan har slitit av sig kläderna. Deras positioner är olika, men begärsobjekten – något enklare och mer autentiska än man själv är: folket, naturen, och så vidare – är desamma. Den moderna kritikern, läsaren med känslor, står, trots sin institutionella position, alltid på den expansiva rebelllens sida, på det enkla folkets, den autentiske outsiderns, den som tidigare saknat ord. Den identifierar sig så till den grad med författaren att den också börjar tala mot etablissemanget och till folket. Den säger sig tala inte till eliten, utan precis som den romantiska litteraturen, till någon som inte är där. Så fort folket upplyses (blir en tråkig borgerlighet) förlorar det sin autentiska aura och måste förkastas: det är lite som deflorering. Så uppstår kulturkritikerns narcissistiska relation till sitt eget frånvarande men internaliserade objekt. Sorgearbetet över något som aldrig har funnits kan därmed fortgå i det oändliga. Varje ny generation kritiker kommer inte bara att analysera text, utan samtidigt, med olika former av uppgivenhet, sorg och nostalgi beklaga sig över att kritikens ställning är hotad, att det var bättre förr, att kritiken måste omformuleras och omförhandlas. Denna kritiker som Thorild drömmer om, denna snälla samhällstillvända farbror eller moster som gärna vill tro sig vara aktivist och rebell, är exakt den kritiker som, när den väl uppstått, ständigt kommer att behöva försvara sin position och hävda att litteraturen visst är viktig (därför att folket som den vänder sig till vägrar erkänna det, medan den elit som redan erkänt det är själva revoltens objekt): den säger ju ”något” om oss som människor, den utmanar oss, lär oss ”något”. Vi måste ”tänka vidare”. Mer resurser till författarna och den välvilliga kritiken av dem!

Känslan, affekten, är ahistorisk och erkänner inte sin egen konstruktion. Därför kommer läsaren med känslor att läsa litteratur som om den helt saknade historia och bara var ett autentiskt uttryck för författarens inre liv och världsbild, en sorts magi som uppstod genom en skicklig trollkarls flinka fingrar. Litteraturen kommer att vara inte ett hantverk som utvecklats och förfinats i sekler, utan ett tidlöst forum för kreativitet, skaparlusta, självuttryck. Läsaren med känslor kommer att använda sitt eget känsloliv som enda verktyg i bedömningen och berätta om hur texten upplevdes, huruvida den väckte något eller ej, kittlade, utmanade, störde eller lämnade läsaren likgiltig. Någonting kan visserligen fortfarande vara ”välskrivet” och ha ”ett underbart språk”, men det är den ”viktiga” ”berättelsen” om människan som litteraturen ska söka. Den ska ”glänta på dörren” till ett annat jag, så att vi i mötet med ”den andre” ska ”förstå någonting” om ”oss själva”. Men den ska göra det medelst identifikation och empati, det vill säga, genom känslans tautologier. Den ska underhålla och utmana, men utan att förolämpa. Den ska stimulera och provocera, men aldrig gå över gränsen för samtycket. Inför den andres nakenhet ska man inte bara bli upphetsad, utan dessutom lära sig ”någonting” om sig själv.

Därför kommer läsaren med känslor att direkt efter någon strökurs i så kallad litteraturvetenskap glömma bort att det över huvud taget fanns en viss Thorild. (När läste du senast en recension som placerade verket i en litterär tradition, som talade om en thorildsk eller strindbergsk eller söderbergsk skola inom svensk litteratur, eller, för den delen, en stridsbergsk, som betraktade ett verk som en del i en längre historisk diskurs med föregångare och genreförväntningar?) Läsaren med känslor kommer att läsa varje ny bok på dess egna villkor, som om ingenting hade skrivits tidigare, som om litteraturhistorien var en hemmafest där främlingar antingen bjuder på sig själva eller är alldeles för högtravande och pretentiösa. Framåt småtimmarna blir de inbjudna ”vilda”, ”hudlösa”, ”nakna”. De öppnar upp, bekänner ditten och datten, säger rakt ut vad de verkligen tycker om den och den, visar svaghet och erkänner att de egentligen visst trivs med könsrollerna, eller faktiskt inte alls skäms över sin lyxtillvaro, trots att de vet att de borde. Men, varning. Läsaren med känslors känslor kan lätt såras. Man vill ju skakas om och lämna sin bekvämlighetszon, men inte så att det upplevs som kränkande eller gör en mörkrädd.

Läsaren med känslor kommer i sin analys av det som förut var en litterär text att använda ord som ”gripande”, ”drabbande” och ”utmanande”. Man vill bli ”yr”, ”golvad”, ”omtumlad”. Vissa böcker kommer att lämna läsaren likgiltig, kanske rent av uttråkad, medan andra är ”rika” och får en att vilja ”tänka vidare”. (Den akademiska motsvarigheten till kritikerns ”tänka vidare” är ”öppna upp”.) Vad detta ”någonting” är som man ska ”tänka vidare” på kommer emellertid för läsaren med känslor att vara lika outgrundligt som varför denna litterära effekt uppstod till att börja med. Det är bara vad det är. Ibland händer det bara. Det är inget planerat. Sedan vaknar man, skäms, går vidare. Ångrar sig, känner samvetskval, drabbas av ångest, skriver någonting. Det är denna blinda fläck, denna dans mellan voyeuren och exhibitionisten som är den melankoliska implikationen i Thorilds begär efter en kritiker som med blicken söker efter autenticitet och som därmed anpassar sitt seende efter upphovspersonens tillfälliga position i hierarkin snarare än efter verkets kvaliteter.

Idealkritikern stod när Thorild tecknade konturerna av denna ännu bara i begrepp att framträda. Nu är idealkritikern här, och i dag kan man tack vare dess allestädes närvaro i samband med daglig läsning av så kallad litteraturkritik bara säga en enda sak med säkerhet: en samtida författare bör knappast låta sig nedslås av en sågning. Däremot oroas av en alltför samstämd hyllningskör.